Szabó Attila: A valós színterei. Színház, közösség, múltfeldolgozás
Nem kevesebbet ígér a SzínText sorozat negyedik kötete, minthogy segít újrarajzolni a színház, a közösség és a múltfeldolgozás kapcsolatát, méghozzá nem elsősorban a kanonizált esztétikai törésvonalak mentén, hanem a szociológiai sajátosságok szerint. A valós színterei Szabó Attila 2008 és 2018 között született tanulmányait fogja össze, összességében mégis többszerzős műről beszélhetünk: a tág nemzetközi kitekintést kínáló elemzések markánsan támaszkodnak a STEP (Project on European Theatre Systems) nemzetközi színházszociológiai kutatócsoport eredményeire, a sűrűn egymásba szőtt elméleti megközelítések pedig egy olyan jól áttekinthető korpuszt hoznak létre, amelynek jelentősége nem valamiféle nóvumként artikulált végkövetkeztetésben rejlik, hanem egy pontosan szerkesztett szövegtabló létrehozásában.
A múltfeldolgozás ugyanis kiválóan működik gyűjtőfogalomként, hiszen világszínházi viszonylatban – a tanulmányok tematizálják Lengyelország, Moldova, Hollandia, Észtország, Anglia és az Egyesült Államok színházi struktúráit – képes vizsgálni a dialogikusan szerveződő identitásformáló tapasztalatokat, és felmérhetővé teszi, hogy miként alakítható vagy mozdítható el korszakról korszakra a kollektív emlékezet horizontja. A kutatás során Szabó Attila abból az alapvetésből indult ki, hogy a színház képes meghatározni a közösség magáról alkotott képét, ezért a performatív megnyilatkozások egyre intenzívebben kapcsolódnak össze különböző társadalmi területekkel. Ily módon válik folyamatosan újraírhatóvá a narratív fantázia és a kulturális képzelet, és így határoz meg egyre több színház olyan esztétikai célokat, amelyekhez szorosan hozzátapad az önazonosság reprezentációs kérdése. Különösen izgalmas ez olyan, teljességében nem hozzáférhető események színrevitelénél, mint a 2001. szeptember 11-i terrortámadás vagy az ’56-os forradalom, hiszen a megszülető drámák és művészeti kísérletek minden esetben a konszenzuális múltmagyarázatok illegitimmé válását rögzítik.
A valós színterei így voltaképpen a félrevezető hagyományképek erodálását rögzíti, miközben a performativitást mint emlékezetpolitikai eljárást jeleníti meg. A kötet ígéretei ellenére azonban mégsem képes elmozdulni az általánosságok szintjéről, ennek legfőbb oka pedig a széles merítés kiaknázatlansága. Nemcsak az egymást követő fejezetek kapcsolódnak lazán egymáshoz, de az egyes tanulmányok belső szerkezete is igen széttartó: a klasszikusokat tárgyaló rész átcsúszik a posztmodern performanszkísérletek felelevenítésébe, a színházi architektúra hallatlanul izgalmas és hiánypótló problémafelvetése beletorkollik a drámai szöveg tereinek egysíkú, már meggyökeresedett értelmezési rendszerébe. Éppen ezért válik ingataggá a nemzetközi megközelítés is: részeket kapunk egész helyett, a felvetett szociológiai szempontok gyakorta láthatatlanná válnak a hagyományos hermeneutikai diskurzusban, így hamar szembesülünk a kötet határaival, amelyek egyértelműen megakadályozzák, hogy mélyebb pillantást vethessünk az egyes országok színházi szerepmintázataira. Emellett hiába a problémaérzékenység, a textus gyakorta zavarba ejtő hirtelenséggel váltogat a színház és a dráma fogalmai között, hol konkrét szövegek válnak az elemzés tárgyává, hol pedig valós színházi aktusok szubjektív olvasatába ütközünk – túl tág a keret az egyirányú mozgáshoz.
A valós színterei leginkább valóban tablóként funkcionál, amely fel-felvillant meghatározó képeket és irányzatokat, ám strukturális szinten képtelen érvényesíteni az olykor erőteljes tudományos szigort. Pedig a fő törekvés nagyon is üdvözlendő, hiszen Szabó Attila éppen azokat az előadásokat és jelenségeket helyezi vizsgálata fókuszába, amelyek a múlt értelmezési vákuumait célozzák, megtörve ezzel az autoriter emlékezetdiskurzust. Ez a gesztus már önmagában szavatolja, hogy hibái ellenére sem érdektelen a kötet, hiszen a közösségteremtés praxisa, a megkérdőjelezés és az idegenné válás narratív tónusai magabiztosan körvonalazódnak, még ha hangsúlyaikat hajlamos is tompítani a belső inkoherencia.
A nyolc tanulmány legsikerültebbje a harmadik, amely a magyarországi lakásszínházak permutációit vizsgálja Halász Péter színházától egészen a mai független szcénát alapjaiban meghatározó kezdeményezésekig, úgymint Kárpáti Péter vagy a Dollár Papa Gyermekei radikálisan új színházesztétikája. A dinamikus (ám elsősorban mégiscsak történeti) ábrázolás pontos érvrendszerrel mutat rá arra, hogy ez a fajta eseménnyé alakuló színház a beavatottság, az exkluzivitás és az eltérő fokú intimitás révén a nézőjét nagyon is aktív, a megrázkódtatásnak és a felismerésnek egyaránt kitett befogadóként definiálja, sőt bizonyos esetekben – mint például Kárpáti Péter Szörprájzpartijában – egyszersmind társalkotóvá is avatja. A néző átpozicionálásához hozzáadódik a klasszikus realista színháztól igencsak eltérő esztétikai táptalaj, amely egészen új perspektívából engedi láttatni a színház társadalmi szereplehetőségeit. Ennek tulajdonképpeni kulcsa az érzékelés átrendeződése, a színház ugyanis az illusztratív megoldások elutasításával, és ezzel párhuzamosan az érzékszervi ingerek (túl)burjánzásával igen gyakran testi tapasztalattá lesz. Ebből következően mind az esztétikai megformáltságra, mind a befogadásra jelentős felelősség hárul, a közönség pedig nem egyszerűen szemtanúként, hanem válaszadó tényezőként értelmeződik.
Ugyancsak izgalmas elemzési szempontokat vet fel az utolsó fejezet, különösen a politika performatív gesztusaira nézve, itt ugyanis élesen elkülönül a politikai dráma azon beszédaktusoktól, amelyek a drámát politikaként használják. Az elméleti apparátus talán legizgalmasabb felvetése Jeffrey C. Alexanderhez köthető, aki a terrorizmust posztpolitikai cselekvésként tételezi, szerinte ugyanis az elkövetők azért folyamodnak az erőszak eszközéhez, mert úgy érzik, nincs lehetőségük belépni a hagyományos politikai struktúrába: „Ebben az értelemben 9/11 az arab nacionalizmus keserűségét fejezi ki, hiszen képviselőik államalapításra, gazdasági fejlődésre, teljes állampolgári jogokra irányuló reményeik romokban hevernek.” (173.) Az esemény a közbeszédtől egészen eltérő problematizálása bonyolult kódolást eredményez, amely megkérdőjelezi minden korábbi történetmondás evidens bizonyosságát, ez az újfajta artikuláció pedig olyan izgalmas analitikus terepet kínál, amelyre érdemes volna egy egész kötetet felfűzni. Külön érdeme a fejezetnek, hogy hangsúlyozza a politika dráma- és kabaré-előállító funkcióját, amely arra kényszeríti a politikus színházat, hogy megakassza (ne pedig pusztán ellenpontozza vagy megkérdőjelezze) az éppen zajló diskurzus fogalmiságát.
Ahogyan a felvezetőben utaltam is rá, kevésbé gondosan szerkesztett a könyv második tanulmánya, amely célja szerint a huszadik századi Shakespeare-játszás társadalmi kontextusát igyekszik felvázolni, ezáltal láthatóvá téve egy színházi paradigmaváltás körvonalait is. Az óriási mennyiségű adathalmaz azonban nem von maga után részletes analízist, a szöveg többnyire korábbi kutatások eredményeit sorjázza, elkerülve a komplex, a bevezető szociológiai keretének megfelelő konzekvenciák levonását. Nem tér ki részletesen arra, hogy az egyes Shakespeare-művek népszerűségi indexei milyen szociális változásokat követnek le, társadalmi reprezentativitásuk kulcsa miben rejlik az egyes korszakokat nézve, a recepcióelemzésbe pedig belekeverednek a kortárs drámát alapul vevő előadások is, ráadásul igen magas arányban – ez persze önmagában érvényes megközelítés lehet, ám a bevezető koránt sincs összhangban a később vázlatosan kifejtett gondolatsorokkal. Ebben talán segítség lett volna, ha az Elméleti alapvetésekben felvetett fogalmak végigvonulnak a kötet egészén, mederben tartva a kutatást.
Épp ilyen kevéssé meggyőző fejezet a negyedik, amely az Emlékezethelyek, térmetaforák címet viseli. A felvezetőben a szerző kijelöli, hogy esettanulmányában az építészet és az emlékezet kapcsolatának alakulástörténetét kívánja lekövetni, ehhez pedig egyrészről a helyspecifikus színházi előadásokat, másrészről pedig az architektúrát hívja segítségül, emellett pedig a drámák által megjelölt helyszíneket kísérli meg új perspektívából láttatni. Bevezet olyan fontos fogalmakat, mint például az „élményarchitektúra” vagy az „emlékezeti helyek”, ám ezekhez kapcsolódóan nem von be igazán gazdag példaapparátust, helyette a lengyel holokausztdrámákon belül fellelhető térszerkezetek metaforikus jelentőségét fejtegeti, amely már sokkal biztosabb értelmezési hagyománnyal rendelkezik, így anyagfrissessége az egyes jelenségek értő kimutatása ellenére is elenyésző. Már csak azért is sajnálatos ez a fejezeten belüli aránytalaság, mert a színházi épület kontextusképző jellemvonásai sokkal kevésbé állnak a színházesztétikai-színházszociológiai elemzések homlokterében, egy ilyen diskurzus megnyitása pedig vitathatatlan időszerűséget kölcsönzött volna az egész kötetnek.
Persze Szabó Attila már az előszóban jelzi az olvasóknak, hogy a következőkben doktori disszertációjának kimaradt passzusait találhatják. És valóban, a „kimaradtság” érzése a legdominánsabb a szövegegészre nézve: a tanulmányok lazán követik egymást, a kiterjedt tér-idő spektrum miatt kevés bennük az összecsengés, ráadásul jelentős részükben a szerző a könnyebbik utat választja – azaz a mély analízist adatokkal és jól strukturált idézetekkel pótolja. Pedig abból, amilyen biztos kézzel mozgatja ezt az elméleti szövegkorpuszt, arra következtethetnénk, hogy egy tudatosabb, koncentráltabb munkával van dolgunk, amely nem csak a korábban létrehozott tanulmányokat igyekszik valamiféle látszatkoherenciába belepréselni, egy olyan fontos kötetet tarthatnánk a kezünkben, amely nemcsak a kulturális hatalomgyakorlás módozatairól tanúskodik, hanem, akárcsak a tárgyalt előadások, átírja megszokott értelmezési keretrendszerünket is – így azonban többnyire maradt a komfortos tartalomgyártás, amely akkurátusan sorjázza mindazon fontos performatív aktusokat, amelyek a történelmi-politikai előítéletek felszámolására tesznek kísérletet. A valós színterei nem válik hát iránymutató művé, leginkább egyfajta színházesztétikai kedvcsinálóként funkcionál, arra azonban mindenképpen lehetőséget ad, hogy újragondoljuk a kortárs színház működését és szereplehetőségeit.
Szabó Attila: A valós színterei. Színház, közösség, múltfeldolgozás, Prae, Bp., 2019.
(Megjelent az Alföld 2020/7-es számában.)
(Borítókép: Andreas Glöckner képe a Pixabay -en.)
Hozzászólások